Die denkende Hand: Kartierung als Medium urbaner Erkundungen
Die denkende Hand: Kartierung als Medium urbaner Erkundungen
metroZones mit im Gespräch mit dem Kurator und Autor Simon Sheikh
Das folgende Gespräch entstand im Vorfeld der Ausstellung Mapping Along, die am 16. April 2021 im Kunstraum Kreuzberg/Bethanien eröffnet. Darin stellt das Berliner Stadtforschungskollektiv metroZones eigene Kartierungen als Medium künstlerischer Stadt- und Raumforschung sowie als Intervention in städtische Angelegenheiten zur Diskussion.
Simon Sheikh: Lasst uns mit einer Frage nach den Ausgangspunkten beginnen. Worin seht Ihr den größten Unterschied, oder auch Vorteil, von Kartierung und nicht von Kartographie zu sprechen? Wie habt Ihr, die Ihr als Kollektiv in verschiedenen Konfigurationen arbeitet, die Kartierung als Forschungsmethode entwickelt? Und wie hat sich diese Methode in der Praxis und in der Zusammenarbeit mit verschiedenen Counterparts – solchen inner- und solchen außerhalb der Gruppe – verändert?
Kathrin Wildner: Als Stadtanthropologin arbeite ich seit jeher mit Kartierungen. Das war für mich schon immer ein wichtiges Werkzeug, um die Alltagspraxen und die Situiertheit von Menschen zu untersuchen – wie Menschen sich selbst in das Städtische einschreiben. Mental Maps sind ein gutes Beispiel dafür, da sie für die subjektive Wahrnehmung der Umgebung und der eigenen Orientierung stehen. Während unseres
Hellersdorf Tapete-Projekt haben wir Workshops mit Leuten außerhalb von Hellersdorf gemacht – dabei ging es uns darum, über Sprache, also gesprochene Sprache, hinauszugehen, um Ideen, Wahrnehmungen aber auch Vorstellungen von Raum durch Kartierungen und Visualisierungen auf die Spur zu kommen. Die Teilnehmenden waren keine professionellen Kartierer:innen oder Kartograf:innen, oder Künstler:innen, sondern haben versucht zu skizzieren, was sie gesehen und gehört haben. Und dann haben wir sie auf ihre eigenen Zeichnungen schauen und darüber reden lassen. Das ist ein wichtiger Aspekt unserer Arbeit mit Kartierungen.
Anne Huffschmid: Vielleicht ist es nützlich kurz an den Arbeitstitel der Ausstellung zu erinnern “Wir nennen es Mapping“. Damit ging es uns darum, die Arbeit der explorativen und kulturproduzierenden Stadtforschung, wie wir sie betreiben, aus einer Mapping-Perspektive zu betrachten und das Konzept aus unserer eigenen Praxis zu befragen. Dabei fragten wir uns, ob das, was wir als metroZones bislang gemacht haben, womöglich immer schon eine Art Mapping gewesen ist? Denn Kartierung heißt ja, Dinge in Beziehung zueinander zu setzen, wobei dann Raumbilder und Bildräume entstehen. Es war dann bei diesem Hellersdorf-Workshop, bei dem wir zum ersten Mal bewusst Methoden der Stadtforschung eingesetzt haben. Das war ein konstanter Such- und Frageprozess, in dem, befördert vor allem durch Christians Arbeit, das Video als ein weiteres Format entstand. Dabei ging es darum, unsere Kartierung lesbarer und audiovisuell zugänglich zu machen. Wer weiß, vielleicht haben wir da ja sogar etwas Neues oder Eigenes erfunden.
Diana Lucas-Drogan: Mapping verändert sich die ganze Zeit. Für das Stadt als Byte-Kartierung im HAU haben wir einen anderen Zugang gewählt als bei unseren partizipativen Kartierungen in Hellersdorf. Es hängt von der Frage ab, die wir stellen, und von dem jeweils spezifischen Kontext. Wir fragen uns immer, welches Mittel wir nutzen wollen, um die verschiedenen Geschichten zu erzählen und Wissen zu teilen. Es gibt nicht den einen Weg, wie sich die Kartierung formulieren lässt. Es kann mal performativer sein, wie im HAU, oder eben partizipativer. Immer aber geht es über Fragen nach Autorenschaft hinaus.
Simon: In den Hellersdorf-Videos gibt es drei verschiedene Ebenen, die gleichzeitig am Werk sind: zum einen sind da die Zeichnungen, oder eben Kartierungen. Dann ist da die Sprache. Und schließlich der Film, und wie das Ganze gerahmt wird. Ich vermute, dass ist etwas, das in Hellersdorf während des Prozesses entstanden ist, also aus Eurer Methodologie oder auch umgekehrt (ihr habt diesen Zugang ja mehrfach gewählt). Ich frage mich, was das produziert. Was denkt Ihr, was diese Triade leistet?
Christian Hanussek: Wenn es gut geht, dann schafft dies einen Raum, eine Art Aufmerksamkeit, die vielleicht einen neuen Raum eröffnet. Das ist nicht intentional, und man kann das nicht wirklich planen, es geschieht einfach in einem bestimmten Moment. Diese Offenheit ist der Vorteil des Videos. Wir hatten ein paar wunderbare Erfahrungen mit dieser Methode. Ich erinnere unsere Veranstaltung Connecting Spaces im Haus der Kulturen der Welt, mit Muhammed Jadama, einem jungen Filmemacher aus Gambia. Er sprach über das Refugee-Camp auf dem Oranienplatz, und wir baten ihn, dabei auf einem weißen Blatt zu zeichnen. Und alles, was er machte, war eine ganz zarte, ganz kleinteilige Zeichnung eines einzigen Zeltes in einer Ecke des großen Blatt Papiers. Die Video-Projektion davon hatte eine erstaunliche emotionale Dichte. Vielleicht entsprach das einer Vorstellung von Kunst, wie Jacques Rancière sie formuliert hat: von etwas, was Du niemals absichtsvoll produzieren könntest.
Simon: Das hat wieder mit dieser Frage zu tun, inwiefern Kartierung etwas Anderes ist als Kartografie. Ich musste an manche visuelle Motive vom Fernsehen denken. In einer gutartigen Variante wäre das die Wettervorhersage, in einer weit weniger gutartigen, wenn Militärexperten über Invasionen und Kriegsführung sprechen. Was würde passieren, wenn Du den Sprecher wegnimmst und nur die Stimme als Erzählung nimmst? Das ist womöglich der Punkt, an dem Kartierung und Kartografie auseinandergehen, nämlich im Sinne von – um im Bild des Militärischen zu bleiben – Taktik und Strategie, was uns wiederum zu der Unterscheidung bringt, wie sie der Kulturphilosoph Michel de Certeau vorgeschlagen hat.
Jochen Becker: Das ist das, worin Mapping so gut ist. Es ist angewandte Kunst, nicht die Kunst an sich, auch nicht rein dokumentarisch, sondern etwas dazwischen. Und das kann uns, zum Beispiel, zu einem Format wie eine echte Tapete führen. Wir nutzen die Methode des Kartierens nicht um der Karten sondern um des Kartierens willen. Die meisten der Karten sind nicht georeferenziell; sie haben keine Legende, Du kannst auf ihnen die Orientierung verlieren. Für unser Projekt Berlin Field Recodings: Mapping Along the Refugee Complex, das wir für den Herbstsalon des Gorki-Theaters realisiert haben, hat Christian eine Karte aus den Erzählungen der verschiedenen Notizbücher der Projektteilnehmenden destilliert. Für eines der Videos hat die Refugee-Aktivistin Napuli Paul Langa dann eine Relektüre dieser Karte vorgenommen – und diese damit nochmal neu produziert. Während ihrer Lektüre hat Napuli diese Erzählungen aus einer anderen Perspektive betrachtet. In unserer Aufzeichnung ihrer Relektüre ist die Persönlichkeit sicher nicht ganz abwesend, aber der Fokus liegt doch mehr in der Ausdruckskraft ihrer Hand als auf dem Talking Head. So haben wir das „Re-Reading von Karten“ eingeführt, während wir selber unsere eigene Praxis nochmal neu gelesen haben.
Diana: Die Erstellung dieser Videos macht deutlich, inwiefern der Prozess des Kartierens immer auch eine Praxis des Zuhörens und eine soziale Praxis ist. Es gibt eine Menge fragile und intime Momente, die in der denkenden Hand enthalten sind. Du kannst nicht alles mit allem korrelieren, die entstehenden Lücken sind in Ordnung, sie müssen nicht gefüllt werden. Der Prozess dreht sich um Korrelationen und um Infiltrationen, also um die Formulierung von Fragen. Dabei befreien wir uns von Elementen, die das Denken, das In-Beziehung-Setzen oder auch der narrativen Rekonstruktion zu sehr einengen. Deshalb gibt es auch keinen Kompass und keinen Maßstab. Stattdessen ist es eine Stimme, die dich orientiert, oder als Legende dient, und dir zeigt, wie die Karte zu lesen ist.
Kathrin: Kartografie ist ein wirkmächtiges Instrument, das Setzungen und Zuordnungen produziert, etwa in militärischen Karten, die ja immer georeferenziell sind. Kartierung hingegen ist, wie der Name schon sagt, eher ein Prozess. De Certeau unterscheidet ja zwischen Karten und Raumproduktion. Er sagt, manche Situationen können, wie auf der Karte, mit dünnen oder dicken Linien erfasst werden. Raum hingegen wird durch Beschreibung oder auch durch Praxis produziert. Die Idee einer Raumproduktion durch Gehen oder Beschreibung ist etwas ziemlich anderes als eine Setzung.
Anne: Natürlich gibt es immer auch ein Kontinuum zwischen Kartieren und Kartografie. Das hat mit der Beziehung zwischen Prozess und Produkt, oder Produktion, zu tun, von der Diana gerade sprach. Das Prozessuale ist gewissermaßen Teil unserer DNA, aber zugleich produzieren wir natürlich auch, es entstehen dabei immer auch Bilder, so temporär oder fragil sie auch sein mögen. Kartieren ist immer auch eine diskursive Praxis, auch wenn ihr keine text-basierte Sprache zugrunde liegt. Wir können Kartieren nicht gänzlich entkoppeln von dem Aspekt der Kartografie als „Wahrheitspraxis“. Das wird deutlich in dem aktuellen Hype um Mapping in politischen, besonders in antihegemonialen oder widerständigen Kontexten; alles, was politisch bedeutsam ist, muss gemappt werden, sonst existiert es praktisch gar nicht. Besonders in den Praxen, die als Countermappings gelabelt sind, aber nicht nur da. Da gibt es immer eine Bezugnahme auf das Wahrheitsregime der Kartenproduktion.
Simon: Ohne diesen Wahrheitsanspruch hat Kartierung ja auch keinen Sinn. Wo und wann bewegt Ihr Euch vom Deskriptiven zum Normativen? Und was wäre der Unterschied zwischen etwas sichtbar machen und es ‘wahr‘ machen? Denn es handelt sich auch um eine aktivistische und politische Praxis, so dass die Wahrnehmung von etwas als wahr – und nicht nur als spekulativ – schon ziemlich wichtig ist.
Anne: Interessant am Kartieren ist dieser Begriff der Materialisierung. Ich habe eine ganze Weile über forensische Prozesse und Landschaften gearbeitet, dafür war der Begriff des Counterforensischen, wie ihn Forensic Architecture geprägt haben, wichtig. Da geht es um materielle Spuren, um Fragmente und andere „schwache Signale“, wie Eyal Weizman sagt, die rekonstruiert und somit materialisiert werden, durch im weitesten Sinne forensisches Handeln. Es geht also um die konstitutive Macht von Forensik – und auch von Kartierungen, würde ich sagen. Dabei geht es weniger um Wahrheit als um das Behaupten und den Gebrauch von Kartierung als wirkmächtiges Werkzeug. Denn diese kartierenden Praxen verarbeiten Materielles, das sonst womöglich gar nicht wahrnehmbar oder sichtbar gewesen wäre, sie bringen es, um mit Foucault zu sprechen, überhaupt erst in das Feld des Sehbaren und des Sagbaren. So trifft Materialisierung unsere Praxen womöglich besser als dieser allgegenwärtige Imperativ der Sichtbarmachung, da wir wissen, dass nicht alles sichtbar gemacht werden kann und sollte.
Simon: Was bedeutet das für Eure Produktionen, also mit Blick auf das Immaterielle?
Jochen: Diana und ich haben für die Berlin Field Recodings für den Herbstsalon am Gorki-Theater etwas Anderes probiert, nämlich die Wiederaufnahmeprobe als eine theatrale Aufführung. Und zwar von etwas, das wir als Abwesendes imaginiert haben, das in der Zukunft eventuell wieder entdeckt werden könnte – in diesem konkreten Fall eben das Haus für die Geflüchteten und andere Bewohner:innen von Kreuzberg. Eine solche Fiktionalisierung geht mit Begriffen wie Wahrheit und künftiger Materialisierung nochmal ganz anders um.
Simon: Dieses Projekt, aber auch die Hellersdorf Tapete oder Euer Buch Sun City Nowosibirsk, beschäftigen sich ja mit Abwesendem, das präsent gemacht wird. Die unterbrochenen Geschichten sind so allgegenwärtig! Wie würdet ihr die Idee eines zeitgenössischen Urbanismus beschreiben, der nicht mehr nur den Strömen von Körpern, sondern auch von Informationen entspringt? Und den Unterschied zwischen Materiellem und Immateriellen mit Blick auf das Digitale?
Jochen: Wir arbeiten zur Tech-Industrie in der Stadt, über den Tech-Urbanismus, und die Frage des Digitalen. Wir haben angefangenen mit den sogenannten Kreativindustrien – etwas, was wir heute wohl die Tech- oder Startup-Industrie nennen würden. Das wurde sehr konkret am Berliner Moritzplatz, mit dem Aufbau-Haus und dem Entstehen der Prinzessinnengärten. 2013 haben wir dazu das Projekt
metroZapp: Kreativindustrie am Moritzplatz entwickelt, weil wir diese Bedingungen kartieren und dazu eine eigene Applikation produzieren wollten. Als Amateur:innen die wir sind – außer Erwin Riedmann, metroZones-Mitglied und Programmierer – mussten wir ganz von vorne anfangen, mit dieser Technologie zu arbeiten. Andere Forschende, mit denen wir derzeit zusammenarbeiten, arbeiten beispielsweise mit Google Maps. Daraus entsteht ein ziemlich interessantes Bild von dieser unübersichtlichen Situation, in der das Urbane und das Digitale ineinander verfließen.
Simon: Wie seht Ihr aus metroZones-Perspektive die Entwicklung mit Blick auf die materiellen, immateriellen und sozialen Aspekte des Digitalen?
Diana: Die Tech-Industrie ist eine globale Industrie mit hochgradig lokalen und physischen Effekten. Ein Beispiel in Berlin ist die Chausseestraße, die ja als das so genannte Silicon Valley von Berlin gilt. Wir haben uns mit dieser Transformation in dem performativen Mapping Stadt als Byte beschäftigt, da der Markt und die Budgets der Tech-Industrie nicht nur die lokalen Mieten sondern auch die gesamte urbane Struktur und ihre Arbeitsbedingungen betreffen. Die Tech-Industrie bedeutet ja eine Nachfrage nach spezifischen Hotels, Wohnungen, Häuser, Atmosphären und Dienstleistungen. Diese physischen Spuren haben Auswirkungen auf den Alltag derjenigen, die in der Nachbarschaft wohnen.
Anne: Unser diskursives Verständnis von diesem Komplex bewegt sich zwischen zwei Polen: auf der einen Seite die klare Zurückweisung des Smartness-Diskurses, als allgemeine technoide Vision von Stadt als datengetriebener Raum, der unendlich optimierbar ist, wenn nur die richtigen Leute dran arbeiten. Auf der anderen Seite gibt es dieses Konzept der technopolitica, die aus den spanischen Bürgerbewegungen kommen und wo es um die Aneignung des Digitalen und der Konnektivitäten im Sinne einer emanzipatorischen Logik geht. Eine Zeichnung aus Connecting Spaces zeigt genau das sehr schön – wenn nämlich Napuli Paul Langa eine Verbindung herstellt zwischen dem Berliner Oranienplatz und dem Sudan, und so verschiedene räumliche Layer in Kontakt miteinander kommen. Indem Orte so miteinander verbunden werden, wie Napuli bei dieser Kartierung gezeigt hat, erweitern sich auch die Möglichkeiten der Raumproduktion und Raumnahme.
Kathrin: An diesem Punkt können wir auch auf Henri Lefebvre zurückkommen, der von der städtischen Gesellschaft oder der Urbanisierung der Gesellschaft sprach. Dabei geht es keinesfalls um die Grenzen des Städtischen sondern um das Städtische an sich. Das Digitale oder die „Konnektivität“ kann auch zum Vehikel werden für unser Verständnis davon, wie Gesellschaften sich urbanisieren. Nicht im Sinne einer technokratischen oder technoiden Vision von Gesellschaft, sondern im Sinne einer städtischen Gesellschaft, die nicht auf „Städte“ als physische Einheiten beschränkt ist.
Simon: Lasst uns zum Schluss noch auf Euren Ansatz bei der aktuellen Ausstellung Mapping Along kommen. Es gibt natürlich eine traditionelle Vorstellung einer Ausstellung als das Ergebnis von Forschung. Aber dann ist da auch diese Idee, dass eine Ausstellung zum Ort werden kann, an dem die Forschung stattfindet, also ein Ort, wo Forschung aufgeführt wird.
Kathrin: Ich mochte sehr, wie Christian eine Ausstellung einmal als Kreislauf einer Wissensproduktion beschrieb. Dabei kann immer etwas Neues entstehen, mit jeder neuen Besucherin kann das in Fluss kommen. Das Begleitprogramm ist dafür wichtig. Wir nutzen es für die Relektüre der ausgestellten Arbeiten in einem eigenen Prozess. So wird das Beiprogramm auch zum Teil der Produktion.
Christian: Ein anderer wichtiger Aspekt von Ausstellungen ist die Herstellung von Beziehungen zwischen verschiedenen Exponaten. Das beginnt bei unseren eigenen Arbeiten, wenn wir darüber nachdenken, wie wir sie innerhalb des Ausstellungsraums untereinander verknüpfen. Und es ist besonders wichtig mit Blick auf unsere Gäste. Es geht uns dabei schon um Setzungen, aber zugleich ist die Interaktion zwischen den Exponaten ein offener Prozess, der erst dann geschieht, wenn die Ausstellung auch wirklich offen ist. Ich persönlich freue mich schon sehr darauf.
Überblick über die im Gespräch zitierten metroZones-Kartierungen:
Hellersdorf Tapete (2014–2015): Stadterkundungen in Hellersdorf, Kartierungsworkshop, Wandzeitung und Tapete (mit Station urbaner Kulturen)
Stadt als Byte (2018): Veranstaltung zu webTech-Urbanismus in Berlin and San Francisco, performatives Mapping, Diskussion (Hebbel am Ufer)
Connecting Spaces (2016): Recherche, Kartierung und Diskussion zu translokalen Verknüpfungen Berliner Refugees (Haus der Kulturen der Welt)
Berlin Field Recodings: Mapping Along the Refugee Complex (2015): Kollaborative Forschung und Katierung, Video-mapping, Installation, Diskussionen (Gorki-Theater)
metroZapp (2016): Mobile Applikation zur sogenannten Kreativindustrie rund um den Kreuzberger Moritzplatz
Foto: Mapping Along the Refugee Complex: Attempting to Map Urban Action, sur place, 2016, © Anne Huffschmid.
Simon Sheikh: Lasst uns mit einer Frage nach den Ausgangspunkten beginnen. Worin seht Ihr den größten Unterschied, oder auch Vorteil, von Kartierung und nicht von Kartographie zu sprechen? Wie habt Ihr, die Ihr als Kollektiv in verschiedenen Konfigurationen arbeitet, die Kartierung als Forschungsmethode entwickelt? Und wie hat sich diese Methode in der Praxis und in der Zusammenarbeit mit verschiedenen Counterparts – solchen inner- und solchen außerhalb der Gruppe – verändert?
Kathrin Wildner: Als Stadtanthropologin arbeite ich seit jeher mit Kartierungen. Das war für mich schon immer ein wichtiges Werkzeug, um die Alltagspraxen und die Situiertheit von Menschen zu untersuchen – wie Menschen sich selbst in das Städtische einschreiben. Mental Maps sind ein gutes Beispiel dafür, da sie für die subjektive Wahrnehmung der Umgebung und der eigenen Orientierung stehen. Während unseres
Hellersdorf Tapete-Projekt haben wir Workshops mit Leuten außerhalb von Hellersdorf gemacht – dabei ging es uns darum, über Sprache, also gesprochene Sprache, hinauszugehen, um Ideen, Wahrnehmungen aber auch Vorstellungen von Raum durch Kartierungen und Visualisierungen auf die Spur zu kommen. Die Teilnehmenden waren keine professionellen Kartierer:innen oder Kartograf:innen, oder Künstler:innen, sondern haben versucht zu skizzieren, was sie gesehen und gehört haben. Und dann haben wir sie auf ihre eigenen Zeichnungen schauen und darüber reden lassen. Das ist ein wichtiger Aspekt unserer Arbeit mit Kartierungen.
Anne Huffschmid: Vielleicht ist es nützlich kurz an den Arbeitstitel der Ausstellung zu erinnern “Wir nennen es Mapping“. Damit ging es uns darum, die Arbeit der explorativen und kulturproduzierenden Stadtforschung, wie wir sie betreiben, aus einer Mapping-Perspektive zu betrachten und das Konzept aus unserer eigenen Praxis zu befragen. Dabei fragten wir uns, ob das, was wir als metroZones bislang gemacht haben, womöglich immer schon eine Art Mapping gewesen ist? Denn Kartierung heißt ja, Dinge in Beziehung zueinander zu setzen, wobei dann Raumbilder und Bildräume entstehen. Es war dann bei diesem Hellersdorf-Workshop, bei dem wir zum ersten Mal bewusst Methoden der Stadtforschung eingesetzt haben. Das war ein konstanter Such- und Frageprozess, in dem, befördert vor allem durch Christians Arbeit, das Video als ein weiteres Format entstand. Dabei ging es darum, unsere Kartierung lesbarer und audiovisuell zugänglich zu machen. Wer weiß, vielleicht haben wir da ja sogar etwas Neues oder Eigenes erfunden.
Diana Lucas-Drogan: Mapping verändert sich die ganze Zeit. Für das Stadt als Byte-Kartierung im HAU haben wir einen anderen Zugang gewählt als bei unseren partizipativen Kartierungen in Hellersdorf. Es hängt von der Frage ab, die wir stellen, und von dem jeweils spezifischen Kontext. Wir fragen uns immer, welches Mittel wir nutzen wollen, um die verschiedenen Geschichten zu erzählen und Wissen zu teilen. Es gibt nicht den einen Weg, wie sich die Kartierung formulieren lässt. Es kann mal performativer sein, wie im HAU, oder eben partizipativer. Immer aber geht es über Fragen nach Autorenschaft hinaus.
Simon: In den Hellersdorf-Videos gibt es drei verschiedene Ebenen, die gleichzeitig am Werk sind: zum einen sind da die Zeichnungen, oder eben Kartierungen. Dann ist da die Sprache. Und schließlich der Film, und wie das Ganze gerahmt wird. Ich vermute, dass ist etwas, das in Hellersdorf während des Prozesses entstanden ist, also aus Eurer Methodologie oder auch umgekehrt (ihr habt diesen Zugang ja mehrfach gewählt). Ich frage mich, was das produziert. Was denkt Ihr, was diese Triade leistet?
Christian Hanussek: Wenn es gut geht, dann schafft dies einen Raum, eine Art Aufmerksamkeit, die vielleicht einen neuen Raum eröffnet. Das ist nicht intentional, und man kann das nicht wirklich planen, es geschieht einfach in einem bestimmten Moment. Diese Offenheit ist der Vorteil des Videos. Wir hatten ein paar wunderbare Erfahrungen mit dieser Methode. Ich erinnere unsere Veranstaltung Connecting Spaces im Haus der Kulturen der Welt, mit Muhammed Jadama, einem jungen Filmemacher aus Gambia. Er sprach über das Refugee-Camp auf dem Oranienplatz, und wir baten ihn, dabei auf einem weißen Blatt zu zeichnen. Und alles, was er machte, war eine ganz zarte, ganz kleinteilige Zeichnung eines einzigen Zeltes in einer Ecke des großen Blatt Papiers. Die Video-Projektion davon hatte eine erstaunliche emotionale Dichte. Vielleicht entsprach das einer Vorstellung von Kunst, wie Jacques Rancière sie formuliert hat: von etwas, was Du niemals absichtsvoll produzieren könntest.
Simon: Das hat wieder mit dieser Frage zu tun, inwiefern Kartierung etwas Anderes ist als Kartografie. Ich musste an manche visuelle Motive vom Fernsehen denken. In einer gutartigen Variante wäre das die Wettervorhersage, in einer weit weniger gutartigen, wenn Militärexperten über Invasionen und Kriegsführung sprechen. Was würde passieren, wenn Du den Sprecher wegnimmst und nur die Stimme als Erzählung nimmst? Das ist womöglich der Punkt, an dem Kartierung und Kartografie auseinandergehen, nämlich im Sinne von – um im Bild des Militärischen zu bleiben – Taktik und Strategie, was uns wiederum zu der Unterscheidung bringt, wie sie der Kulturphilosoph Michel de Certeau vorgeschlagen hat.
Jochen Becker: Das ist das, worin Mapping so gut ist. Es ist angewandte Kunst, nicht die Kunst an sich, auch nicht rein dokumentarisch, sondern etwas dazwischen. Und das kann uns, zum Beispiel, zu einem Format wie eine echte Tapete führen. Wir nutzen die Methode des Kartierens nicht um der Karten sondern um des Kartierens willen. Die meisten der Karten sind nicht georeferenziell; sie haben keine Legende, Du kannst auf ihnen die Orientierung verlieren. Für unser Projekt Berlin Field Recodings: Mapping Along the Refugee Complex, das wir für den Herbstsalon des Gorki-Theaters realisiert haben, hat Christian eine Karte aus den Erzählungen der verschiedenen Notizbücher der Projektteilnehmenden destilliert. Für eines der Videos hat die Refugee-Aktivistin Napuli Paul Langa dann eine Relektüre dieser Karte vorgenommen – und diese damit nochmal neu produziert. Während ihrer Lektüre hat Napuli diese Erzählungen aus einer anderen Perspektive betrachtet. In unserer Aufzeichnung ihrer Relektüre ist die Persönlichkeit sicher nicht ganz abwesend, aber der Fokus liegt doch mehr in der Ausdruckskraft ihrer Hand als auf dem Talking Head. So haben wir das „Re-Reading von Karten“ eingeführt, während wir selber unsere eigene Praxis nochmal neu gelesen haben.
Diana: Die Erstellung dieser Videos macht deutlich, inwiefern der Prozess des Kartierens immer auch eine Praxis des Zuhörens und eine soziale Praxis ist. Es gibt eine Menge fragile und intime Momente, die in der denkenden Hand enthalten sind. Du kannst nicht alles mit allem korrelieren, die entstehenden Lücken sind in Ordnung, sie müssen nicht gefüllt werden. Der Prozess dreht sich um Korrelationen und um Infiltrationen, also um die Formulierung von Fragen. Dabei befreien wir uns von Elementen, die das Denken, das In-Beziehung-Setzen oder auch der narrativen Rekonstruktion zu sehr einengen. Deshalb gibt es auch keinen Kompass und keinen Maßstab. Stattdessen ist es eine Stimme, die dich orientiert, oder als Legende dient, und dir zeigt, wie die Karte zu lesen ist.
Kathrin: Kartografie ist ein wirkmächtiges Instrument, das Setzungen und Zuordnungen produziert, etwa in militärischen Karten, die ja immer georeferenziell sind. Kartierung hingegen ist, wie der Name schon sagt, eher ein Prozess. De Certeau unterscheidet ja zwischen Karten und Raumproduktion. Er sagt, manche Situationen können, wie auf der Karte, mit dünnen oder dicken Linien erfasst werden. Raum hingegen wird durch Beschreibung oder auch durch Praxis produziert. Die Idee einer Raumproduktion durch Gehen oder Beschreibung ist etwas ziemlich anderes als eine Setzung.
Anne: Natürlich gibt es immer auch ein Kontinuum zwischen Kartieren und Kartografie. Das hat mit der Beziehung zwischen Prozess und Produkt, oder Produktion, zu tun, von der Diana gerade sprach. Das Prozessuale ist gewissermaßen Teil unserer DNA, aber zugleich produzieren wir natürlich auch, es entstehen dabei immer auch Bilder, so temporär oder fragil sie auch sein mögen. Kartieren ist immer auch eine diskursive Praxis, auch wenn ihr keine text-basierte Sprache zugrunde liegt. Wir können Kartieren nicht gänzlich entkoppeln von dem Aspekt der Kartografie als „Wahrheitspraxis“. Das wird deutlich in dem aktuellen Hype um Mapping in politischen, besonders in antihegemonialen oder widerständigen Kontexten; alles, was politisch bedeutsam ist, muss gemappt werden, sonst existiert es praktisch gar nicht. Besonders in den Praxen, die als Countermappings gelabelt sind, aber nicht nur da. Da gibt es immer eine Bezugnahme auf das Wahrheitsregime der Kartenproduktion.
Simon: Ohne diesen Wahrheitsanspruch hat Kartierung ja auch keinen Sinn. Wo und wann bewegt Ihr Euch vom Deskriptiven zum Normativen? Und was wäre der Unterschied zwischen etwas sichtbar machen und es ‘wahr‘ machen? Denn es handelt sich auch um eine aktivistische und politische Praxis, so dass die Wahrnehmung von etwas als wahr – und nicht nur als spekulativ – schon ziemlich wichtig ist.
Anne: Interessant am Kartieren ist dieser Begriff der Materialisierung. Ich habe eine ganze Weile über forensische Prozesse und Landschaften gearbeitet, dafür war der Begriff des Counterforensischen, wie ihn Forensic Architecture geprägt haben, wichtig. Da geht es um materielle Spuren, um Fragmente und andere „schwache Signale“, wie Eyal Weizman sagt, die rekonstruiert und somit materialisiert werden, durch im weitesten Sinne forensisches Handeln. Es geht also um die konstitutive Macht von Forensik – und auch von Kartierungen, würde ich sagen. Dabei geht es weniger um Wahrheit als um das Behaupten und den Gebrauch von Kartierung als wirkmächtiges Werkzeug. Denn diese kartierenden Praxen verarbeiten Materielles, das sonst womöglich gar nicht wahrnehmbar oder sichtbar gewesen wäre, sie bringen es, um mit Foucault zu sprechen, überhaupt erst in das Feld des Sehbaren und des Sagbaren. So trifft Materialisierung unsere Praxen womöglich besser als dieser allgegenwärtige Imperativ der Sichtbarmachung, da wir wissen, dass nicht alles sichtbar gemacht werden kann und sollte.
Simon: Was bedeutet das für Eure Produktionen, also mit Blick auf das Immaterielle?
Jochen: Diana und ich haben für die Berlin Field Recodings für den Herbstsalon am Gorki-Theater etwas Anderes probiert, nämlich die Wiederaufnahmeprobe als eine theatrale Aufführung. Und zwar von etwas, das wir als Abwesendes imaginiert haben, das in der Zukunft eventuell wieder entdeckt werden könnte – in diesem konkreten Fall eben das Haus für die Geflüchteten und andere Bewohner:innen von Kreuzberg. Eine solche Fiktionalisierung geht mit Begriffen wie Wahrheit und künftiger Materialisierung nochmal ganz anders um.
Simon: Dieses Projekt, aber auch die Hellersdorf Tapete oder Euer Buch Sun City Nowosibirsk, beschäftigen sich ja mit Abwesendem, das präsent gemacht wird. Die unterbrochenen Geschichten sind so allgegenwärtig! Wie würdet ihr die Idee eines zeitgenössischen Urbanismus beschreiben, der nicht mehr nur den Strömen von Körpern, sondern auch von Informationen entspringt? Und den Unterschied zwischen Materiellem und Immateriellen mit Blick auf das Digitale?
Jochen: Wir arbeiten zur Tech-Industrie in der Stadt, über den Tech-Urbanismus, und die Frage des Digitalen. Wir haben angefangenen mit den sogenannten Kreativindustrien – etwas, was wir heute wohl die Tech- oder Startup-Industrie nennen würden. Das wurde sehr konkret am Berliner Moritzplatz, mit dem Aufbau-Haus und dem Entstehen der Prinzessinnengärten. 2013 haben wir dazu das Projekt
metroZapp: Kreativindustrie am Moritzplatz entwickelt, weil wir diese Bedingungen kartieren und dazu eine eigene Applikation produzieren wollten. Als Amateur:innen die wir sind – außer Erwin Riedmann, metroZones-Mitglied und Programmierer – mussten wir ganz von vorne anfangen, mit dieser Technologie zu arbeiten. Andere Forschende, mit denen wir derzeit zusammenarbeiten, arbeiten beispielsweise mit Google Maps. Daraus entsteht ein ziemlich interessantes Bild von dieser unübersichtlichen Situation, in der das Urbane und das Digitale ineinander verfließen.
Simon: Wie seht Ihr aus metroZones-Perspektive die Entwicklung mit Blick auf die materiellen, immateriellen und sozialen Aspekte des Digitalen?
Diana: Die Tech-Industrie ist eine globale Industrie mit hochgradig lokalen und physischen Effekten. Ein Beispiel in Berlin ist die Chausseestraße, die ja als das so genannte Silicon Valley von Berlin gilt. Wir haben uns mit dieser Transformation in dem performativen Mapping Stadt als Byte beschäftigt, da der Markt und die Budgets der Tech-Industrie nicht nur die lokalen Mieten sondern auch die gesamte urbane Struktur und ihre Arbeitsbedingungen betreffen. Die Tech-Industrie bedeutet ja eine Nachfrage nach spezifischen Hotels, Wohnungen, Häuser, Atmosphären und Dienstleistungen. Diese physischen Spuren haben Auswirkungen auf den Alltag derjenigen, die in der Nachbarschaft wohnen.
Anne: Unser diskursives Verständnis von diesem Komplex bewegt sich zwischen zwei Polen: auf der einen Seite die klare Zurückweisung des Smartness-Diskurses, als allgemeine technoide Vision von Stadt als datengetriebener Raum, der unendlich optimierbar ist, wenn nur die richtigen Leute dran arbeiten. Auf der anderen Seite gibt es dieses Konzept der technopolitica, die aus den spanischen Bürgerbewegungen kommen und wo es um die Aneignung des Digitalen und der Konnektivitäten im Sinne einer emanzipatorischen Logik geht. Eine Zeichnung aus Connecting Spaces zeigt genau das sehr schön – wenn nämlich Napuli Paul Langa eine Verbindung herstellt zwischen dem Berliner Oranienplatz und dem Sudan, und so verschiedene räumliche Layer in Kontakt miteinander kommen. Indem Orte so miteinander verbunden werden, wie Napuli bei dieser Kartierung gezeigt hat, erweitern sich auch die Möglichkeiten der Raumproduktion und Raumnahme.
Kathrin: An diesem Punkt können wir auch auf Henri Lefebvre zurückkommen, der von der städtischen Gesellschaft oder der Urbanisierung der Gesellschaft sprach. Dabei geht es keinesfalls um die Grenzen des Städtischen sondern um das Städtische an sich. Das Digitale oder die „Konnektivität“ kann auch zum Vehikel werden für unser Verständnis davon, wie Gesellschaften sich urbanisieren. Nicht im Sinne einer technokratischen oder technoiden Vision von Gesellschaft, sondern im Sinne einer städtischen Gesellschaft, die nicht auf „Städte“ als physische Einheiten beschränkt ist.
Simon: Lasst uns zum Schluss noch auf Euren Ansatz bei der aktuellen Ausstellung Mapping Along kommen. Es gibt natürlich eine traditionelle Vorstellung einer Ausstellung als das Ergebnis von Forschung. Aber dann ist da auch diese Idee, dass eine Ausstellung zum Ort werden kann, an dem die Forschung stattfindet, also ein Ort, wo Forschung aufgeführt wird.
Kathrin: Ich mochte sehr, wie Christian eine Ausstellung einmal als Kreislauf einer Wissensproduktion beschrieb. Dabei kann immer etwas Neues entstehen, mit jeder neuen Besucherin kann das in Fluss kommen. Das Begleitprogramm ist dafür wichtig. Wir nutzen es für die Relektüre der ausgestellten Arbeiten in einem eigenen Prozess. So wird das Beiprogramm auch zum Teil der Produktion.
Christian: Ein anderer wichtiger Aspekt von Ausstellungen ist die Herstellung von Beziehungen zwischen verschiedenen Exponaten. Das beginnt bei unseren eigenen Arbeiten, wenn wir darüber nachdenken, wie wir sie innerhalb des Ausstellungsraums untereinander verknüpfen. Und es ist besonders wichtig mit Blick auf unsere Gäste. Es geht uns dabei schon um Setzungen, aber zugleich ist die Interaktion zwischen den Exponaten ein offener Prozess, der erst dann geschieht, wenn die Ausstellung auch wirklich offen ist. Ich persönlich freue mich schon sehr darauf.
Überblick über die im Gespräch zitierten metroZones-Kartierungen:
Hellersdorf Tapete (2014–2015): Stadterkundungen in Hellersdorf, Kartierungsworkshop, Wandzeitung und Tapete (mit Station urbaner Kulturen)
Stadt als Byte (2018): Veranstaltung zu webTech-Urbanismus in Berlin and San Francisco, performatives Mapping, Diskussion (Hebbel am Ufer)
Connecting Spaces (2016): Recherche, Kartierung und Diskussion zu translokalen Verknüpfungen Berliner Refugees (Haus der Kulturen der Welt)
Berlin Field Recodings: Mapping Along the Refugee Complex (2015): Kollaborative Forschung und Katierung, Video-mapping, Installation, Diskussionen (Gorki-Theater)
metroZapp (2016): Mobile Applikation zur sogenannten Kreativindustrie rund um den Kreuzberger Moritzplatz
Foto: Mapping Along the Refugee Complex: Attempting to Map Urban Action, sur place, 2016, © Anne Huffschmid.